Análise do Poema "Redenção", de Antero de Quental

 

Redenção

Vozes do mar, das árvores, do vento!

Quando às vezes, n’um sonho doloroso,

Me embala o vosso canto poderoso,

Eu julgo igual ao meu vosso tormento...

Verbo crepuscular e íntimo alento

Das cousas mudas; salmo misterioso;

Não serás tu, queixume vaporoso,

O suspiro do Mundo e o seu lamento?

Um espírito habita a imensidade:

Uma ânsia cruel de liberdade

Agita e abala as formas fugitivas.

E eu compreendo a vossa língua estranha,

Vozes do mar, da selva, da montanha...

Almas irmãs da minha, almas cativas!

                                    Antero de Quental

            A poesia, por mais subjetiva que se presuma ser, revela contradições que pertencem ao mundo objetivo. Adorno ensina que o teor social da lírica advém daquilo que há nela de espontâneo. A própria materialidade do poema já revela contradições significativas. O poema em análise apresenta-se sob a forma de um soneto, uma forma recorrente, clássica. O conteúdo de Redenção, no entanto, não é clássico: é tipicamente moderno. Os versos decassílabos apresentam rimas consoantes, interpoladas no primeiro e no segundo quarteto. Os dois primeiros versos de cada terceto rimam entre si e há uma rima final entre os dois tercetos. Apesar de toda essa técnica, de todo esse controle que se revela no trabalho de metrificação dos versos (a maioria deles é de versos heróicos, acentuados na 6^a e na 10^a sílabas), o conteúdo do poema revela um espírito irrequieto, atormentado, às portas do descontrole.

            Observa-se o fenômeno da coliteração já na primeira estrofe, onde se percebe a alternância simétrica entre as consoantes |z| e |s|. Esse fenômeno se repete nos três primeiros versos do poema. A aparição reiterada do fonema sonoro, o |z|, cria a impressão do zum zum zum característico do encontro de muitas vozes. Na segunda estrofe percebe-se a aliteração do fonema surdo |s| no início da segunda palavra dos terceiro e quarto versos, passando a impressão sonora típica de um suspiro.

            Na terceira estrofe do poema há coliteração das consoantes |p| e |b| em “espírito” e “habita” e das consoantes |t| e |d| em “habita” e “imensidade”. Percebe-se que há uma espécie de rima interna em que se dá a homofonia vocálica do “i” e do “a”, com diversidade nas consoantes labiais, no primeiro caso, e dentais no segundo. Entretanto essa divergência consonantal é suave, pois trata-se apenas da presença ou ausência de sonoridade. Ao iniciar a terceira estrofe com este efeito, o poeta cria um estranhamento, ou melhor, um despertar no leitor. Esse estranhamento já estava sendo preparado desde o início da segunda estrofe. O leitor, ao iniciar a leitura do poema, é de certa forma embalado pelos fonemas aspirados abundantes na primeira estrofe. Na segunda estrofe, já são introduzidos, em maior número, alguns fonemas oclusivos (|p|, |t|) que começam a quebrar aquele efeito aveludado proposto anteriormente, entretanto, não há um contraste forte, não há coliteração. O primeiro terceto cria um choque ao iniciar-se com o embate dos fonemas surdos e sonoros em um único verso. Com efeito, é nesse terceto que o eu-lírico põe de lado, por alguns instantes, o lamento da natureza, para tratar do seu desejo de liberdade, um desejo que se materializa em gestos abruptos, em atentados de fuga. Os próprios verbos que finalizam o terceto encarnam a natureza abrupta do desejo de liberdade: uma ânsia que agita e abala. Não se trata mais de um canto que embala ou de um queixume que se materializa em forma de suspiro, mas o que o poeta passa a narrar é o ímpeto fugitivo que se percebe sob a ânsia de liberdade que aproxima a natureza e o homem, que torne a alma da natureza irmã da alma humana, assim como o tormento, na primeira estrofe, igualava, por assim dizer, homem e natureza. A última estrofe apresenta de forma reiterada fonemas nasais que dão a impressão de continuidade: depois de passado o baque, o choque dos movimentos que agitam e abalam as formas fugitivas, o eu-lírico pode enfim “compreender”, e essa compreensão é dialógica. Ele pode enfim compreender a irmandade entre a sua alma e a alma das vozes que vem cantando, uma irmandade que se perdeu ao longo do processo civilizatório.

            Toda essa dinâmica interna ao poema deve-se à natureza da própria arte. A arte se apresenta como uma promessa de reencontro do homem com a natureza, pois o trabalho artístico (a poesia, “poier”, o fazer poético) não se submete a fins pragmáticos. O homem, inicialmente, transformava a natureza por meio do trabalho e, dessa forma, se transformava a si mesmo. Ele passou a dominar a natureza por intermédio do trabalho, mas foi também por meio do trabalho que o homem pode se libertar gradativamente, mas não completamente, da dependência das condições naturais do seu ambiente. No entanto, com o advento da modernidade (e principalmente do capitalismo) o trabalho se transformou em um meio de dominação do próprio homem e perdeu o seu caráter libertador: o trabalho moderno é, por assim dizer, um trabalho que escraviza. Entretanto, ainda há um trabalho que liberta: o fazer poético.

            O trabalho é responsável pelo desligamento do homem da natureza, assim como a linguagem: apenas o ser humano é dotado de linguagem (não entraremos na questão da comunicação animal por tratar-se de um fenômeno diverso do da linguagem humana, uma linguagem caracteristicamente verbal). Dessa forma, a linguagem assim como o trabalho é um elemento que faz a mediação entre o homem e a natureza. A “identificação do homem com a natureza” citada por Adorno^[1] (2003, p.70) só é possível mediante a mediação. Retomando a questão da arte como uma promessa de retorno à natureza, percebemos que o fazer poético, o trabalho artístico, confere ao homem o poder de humanizar a natureza. A ruptura entre o homem e a natureza deveu-se justamente a um afastamento entre o humano e o natural. O homem é dotado de humanidade, de uma natureza humana (por mais paradoxal que tal expressão possa parecer dentro do contexto da discussão). A natureza, por sua vez, não é humana, é selvagem, deve ser dominada. Ao humanizar a natureza, o eu-lírico faz o caminho de volta, e esse é o único caminho que está disponível, pois não lhe é possível “desumanizar-se”; para tanto teria de abrir mão da linguagem, o que impossibilitaria o fazer poético. Dessa forma, o poeta (não se trata da Antero de Quental, mas do poeta enquanto ofício, do sujeito poético representando um sujeito coletivo) escolhe trilhar o único caminho que lhe foi granjeado em busca do retorno à natureza, ele opta por buscar a promessa que a arte lhe fez, uma promessa de reconciliação.

            É o que se percebe em Redenção, quando o eu-lírico dota de voz o mar, as árvores e o vento. A humanização da natureza se dá de forma gradativa ao longo do poema. No início a natureza é dotada de voz, um elemento humano, mas que, em última análise, pode ser entendido como um elemento puramente fisiológico. No entanto, essa voz se transmuta em canto, um canto que pode embalar o sono atormentado do eu-lírico. Apesar de ser também uma capacidade humana, a de cantar (os pássaros também cantam, mas a definição do canto é algo humano, pois se não fosse a racionalidade humana o canto dos pássaros seria puro som), pode-se dizer que ainda se trata de uma habilidade fisiológica, física. Porém, o que dizer do fato de a natureza possuir (“vosso”) tormento? A partir desse ponto, a natureza passa a ser dotada de características tipicamente humanas, do campo das emoções e, mais à frente, do campo das volições: ela passa a ter vontade. Na segunda estrofe, a natureza é apresentada como capaz de lamentar-se, de queixar-se de seu tormento por meio de suspiros. A partir da terceira estrofe ela não apenas queixa-se passivamente, ela deseja, ela “anseia” libertar-se e essa ânsia é cruel e violenta, tão violenta que agita e abala “as formas fugitivas”. É a partir dessa constatação, dessa “quase visão”, que o eu-lírico passa a compreender a linguagem do mar, das árvores que habitam as selvas, do vento que preenche a montanha; ele compreende que a identidade entre o homem e a natureza deve-se justamente àquilo que os separou, eis a contradição maior: deve-se à dominação. Eis que agora ambos são cativos, cativos de um processo irreversível, o processo de dominação da natureza pelo homem, do homem pelo homem e, em um futuro próximo (se nos for possível sugerir tão escatológico cenário), uma dominação do homem pela natureza.

            É nesse ponto que se percebe que há uma armadilha na promessa a que nos referimos anteriormente, a promessa da arte de uma reconciliação entre o homem e a natureza. Essa armadilha estava já sugerida na primeira estrofe do poema, quando o eu-lírico delimita o espaço de seu poema: o canto que ouve, ele o ouve em sonho. A reconciliação não é possível, assim como não era possível para Portugal retomar o seu lugar de glória dentro do cenário europeu. Tão irreversível quanto o processo de dominação da natureza pelo homem é o capitalismo. Portugal não poderia reconciliar-se com os seus anos de ouro, não poderia retomar o seu lugar de prestígio na Europa, pois o seu papel dentro da mesma modernidade que trouxe o capitalismo era um papel subalterno, o papel de periferia. O atraso de Portugal era a sua forma de participar da modernidade capitalista, uma modernidade que traz como característica a desintegração, a degradação, por mais que a globalização pareça justamente o contrário. A poesia se mostra como o espaço por excelência para a expressão de todas essas contradições, de toda essa tensão. Por tal motivo é que Adorno sugere que o fundamento de toda lírica individual seja “uma corrente subterrânea coletiva” (2003, p.77)^[2]. Por mais subjetivo que pareça ser o poema, por mais alienado que ele venha a se mostrar, diante de uma leitura que se recuse a ser superficial ou ingênua, ele revelará um conjunto de contradições, toda aquela tensão para a qual não havia espaço no calor dos movimentos sociais.

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^[1] ADORNO, Theodor W. “Palestra sobre lírica e sociedade” in Notas de literatura I. São Paulo: Duas Cidades / Editora 34, 2003.

^[2] Idem

Uma análise do Poema II de "O guardador de Rebanhos"

“O meu olhar”

O meu olhar é nítido como um girassol.

Tenho o costume de andar pelas estradas

Olhando para a direita e para a esquerda,

E de vez em quando olhando para trás...

E o que vejo a cada momento

É aquilo que nunca antes eu tinha visto,

E eu sei dar por isso muito bem...

Sei ter o pasmo essencial

Que tem uma criança se, ao nascer,

Reparasse que nascera deveras...

Sinto-me nascido a cada momento

Para a eterna novidade do Mundo...

Creio no mundo como num malmequer,
Porque o vejo. Mas não penso nele
Porque pensar é não compreender...

O Mundo não se fez para pensarmos nele
(Pensar é estar doente dos olhos)
Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo...

Eu não tenho filosofia; tenho sentidos...
Se falo na Natureza não é porque saiba o que ela é,
Mas porque a amo, e amo-a por isso
Porque quem ama nunca sabe o que ama
Nem sabe por que ama, nem o que é amar...

Amar é a eterna inocência,
E a única inocência não pensar...

Alberto Caeiro, em "O Guardador de Rebanhos", 8-3-1914

O texto trata da questão da percepção do mundo pelo homem, da relação entre o homem e um mundo cuja essência é uma eterna novidade, caso o homem saiba “olhar”. O poema, escrito em versos livres, apresenta um texto repleto de palavras que fazem referência à natureza humana: inicialmente uma referência (positiva) aos sentidos do homem, à possibilidade de um contato direto com o mundo; posteriormente, há uma referência (negativa, por assim dizer) à sua capacidade de reflexão. Na primeira metade do poema temos palavras como “olhar”, “andar”, “vejo”, “nascer”. É interessante notar que a partir do 13º verso (justamente o verso que divide o poema ao meio), aparecem palavras que remetem à mente humana: “pensar”, “compreender”, “filosofia”, “saiba”. No entanto, tais palavras, aparecem revestidas de uma carga negativa, algo perceptível, como seria de se esperar, desde a escolha sintática: “Mas, não penso nele [Mundo] (...)”, “(...) Pensar é não compreender... / O Mundo não se fez para pensarmos nele / (Pensar é estar doente dos olhos) (...)”, “Eu não tenho filosofia (...)”, “(...) não é porque saiba o que ela [Natureza] é (...)”, “(...) Quem ama nunca sabe o que ama / Nem sabe porque ama, nem o que é amar (...)”, “E a única inocência [é] não pensar”. É igualmente interessante, a forma indireta como o autor constrói algumas dessas estruturas de negação, especificamente as sentenças em que ensaia uma definição do ato de pensar: ela não afirma que “Pensar não é isso”, mas que “Pensar é não isso”. Até quando não há um lexema de negação, essa estrutura é seguida, “Pensar é estar doente dos olhos”: não há o referido lexema, mas a própria palavra “doente” carrega consigo essa carga negativa, abominável, desagradável. O eu-poético faz uso dessa indicação negativa indireta nas sentenças em que deseja conceituar o ato de Pensar. Quando ele expressa a sua experiência individual no que diz respeito a esse tema, a indicação negativa é direta: “Mas, não penso nele [Mundo] (...)”,“Eu não tenho filosofia (...)”.

Voltando os olhos à estrutura geral do poema, o que se percebe é que há uma relação dialética entre as duas partes do poema: na primeira o eu-poético sugere que a partir do “olhar”, um olhar sem intermediários, é que o homem tem a possibilidade de acesso “à eterna novidade” do Mundo; na segunda, ele afirma que esse acesso é bloqueado a partir do momento em que há a intermediação da reflexão entre o olhar e a experiência de percepção do Mundo. Digo sugere quanto à primeira parte, porque o que o eu-poético descreve é a sua conduta (“meu olhar”, “tenho o costume”, “o que vejo”, “eu sei”, “sinto-me nascido”). Ao descrever de forma tão positiva e promissora a sua experiência pessoal, por assim dizer, há uma sugestão de que esse é o caminho desejável. Quanto à segunda parte, não há sugestão, há afirmações (parafraseando: ‘O Mundo não se fez para isso, mas para aquilo’, ‘pensar é não isso’, ‘quem ama nunca sabe o que ama’, ‘amar é isso’) e nessas afirmações, contraditoriamente, há negação, há a impressão (no sentido de imprimir) no leitor de algo indesejável no ato de refletir.

Concluindo, para não nos alongarmos mais, considerando todo esse movimento dialético interno ao poema, há uma contradição latente que salta aos olhos: o eu-poético deprecia a reflexão, a filosofia, o pensar, entretanto, o próprio poema é produto de um ato de reflexão, de um pensar filosófico, no sentido de um pensar que problematiza. Nada mais filosófico, mais problematizador do que questionar a validade do ato de pensar.

Uma análise do poema "Tão cedo passa tudo quanto passa!", de Ricardo Reis

Tão cedo passa tudo quanto passa!

Morre tão jovem ante os deuses quanto

Morre! Tudo é tão pouco!

Nada se sabe, tudo se imagina.

Circunda-te de rosas, ama, bebe

E cala. O mais é nada.

Ricardo Reis, 3-1-1923

O poema trata da vida enquanto espaço da transitoriedade. Há a aliteração da consoante |s|, sugerindo uma atmosfera de suavidade, de calma, a mesma calma com a qual o eu-poético aceita a transitoriedade da vida. Uma transitoriedade que faz com que tudo se encerre de forma precoce. O segundo verso pausa antes de que se encerre o significado que sugere, há o efeito de cavalgamento: o referido verso se encerra de forma precoce, lançando seu conteúdo sobre o terceiro verso. O encerramento precoce do verso pode ilustrar a própria precocidade com que tudo quanto morre... morre. O eu-poético constata tal precocidade, e inicia o terceiro verso de forma definitiva e exlamativa: “(...) Morre!”. Essa morte é definitiva: assim como encerra a unidade gramatical, ela encerra tudo e o faz de forma precoce. Também é precoce a forma como o autor constrói as duas sentenças gramaticais que preenchem os dois primeiros versos (e parte do terceiro): as sentenças são construídas na ordem VS, “passa (...) tudo”, “morre (...) tudo”. O verbo antecede ao sujeito fugindo da ordem natural do português que é a ordem SVO. O verbo é inserido de forma precoce na estrutura gramatical da sentença, sugerindo, mais uma vez, a própria precocidade do fim da vida. O eu-poético percebe a natureza dessa dinâmica e chega à conclusão de que a fugacidade da vida se impõe de tal forma que nada do que há (e o que há é “tão pouco”) pode ser apreendido pelo pensamento, pela razão. Nossa impressão do mundo é apenas imaginação, produto de uma reflexão impregnada de subjetividade, de extrapolação, por assim dizer, pois nada é passível de “se saber”. Diante de tal conjuntura, o que resta ao homem é o carpe diem, é gozar a vida. Mas pode-se dizer que há algo como uma armadilha, algo que sugere um desconforto, uma limitação nesta sugestão de carpe diem: o eu-poético impõe o silêncio e essa imposição é taxativa, definitiva. Ele encerra o penúltimo verso sem encerrar a sentença gramatical, deixando suspenso seu último conselho (ou ordem). Ao finalizar a sentença o eu-poético cria um efeito semântico assimétrico, pois as três primeiras expressões passam a ideia de prazer, deleite: devo circundar-me de rosas, ou seja, estar em contato com o que é belo, agradável aos olhos, ao olfato, devo amar, relacionar-me com o outro, doar-me e receber a doação do outro, devo beber, sujeitar o meu paladar ao que lhe cause prazer, satisfação, e, por fim, devo calar (?!). A assimetria é flagrante. Como assim devo me calar? Sim, “(...) E cala”. Apesar de incluí-lo no final da unidade gramatical, o eu-poético negou-se a inserir esse último imperativo no final do verso, da unidade poética, pois para ele essa ordem não é acessória, ela é fatal, é capital. E o que é interessante é que, ao encerrar a unidade sintática a que pertence, a ordem de “calar” encerra tudo, pois “o mais é nada”. Esse silêncio carrega consigo uma atitude de submissão, de aceitação e até de credulidade passiva: tudo morre, mas não morre por morrer, morre ante os deuses, sob sua vontade. Aqui a presença também fatal dos deuses e dos seus arbítrios. Dessa forma, não há o que se objetar, não há o que questionar, não há nem o que se saber. Voltando ao início do poema, percebemos que há um paralelo estrutural entre o terceiro e o sexto versos: ambos iniciam-se finalizando o verso anterior. Esse paralelo pode ser também semântico, pois o que é a morte, se não um calar eterno, um calar tão definitivo quanto o “E cala” proposto/imposto pelo eu-poético? Há uma diferença entre os referidos versos, enquanto no terceiro verso o eu-poético apresenta sua constatação de forma exclamativa, quase como uma descoberta, no sexto verso não há exclamação, não há surpresa, há aceitação, conformação: há o ponto final, tão final, tão definitivo quanto o conselho/ordem de calar-se.